آلکساندرا بالاندینا *
ترجمه ی آرین رحمانیان
مقدمه
من در ابتدای این مقاله ، با بررسی اولین کتابهای چاپ شده ، به مطالعه ی رشد و توسعه ی شیوه های نت نویسی سه خطی و یک خطی تنبک می پردازم ( هر دو سیستم امروزه استفاده می شوند ).1 در این کتابها ، ما شاهد اولین قطعات ساخته شده برای تکنوازی و گروه نوازی تنبک و همچنین تمرینات کوتاه ریتمیک که امروزه در تمامی کتابهای موجود در ایران یافت میشوند هستیم . من همچنین عدم وجود یک استاندارد در استفاده از واژه ها و نشانه ها را در هر دو سیستم یک خطی و سه خطی ، با مقایسه کتابهای آموزشی موجود ، توضیح خواهم داد. 2
رواج نت نویسی
حسین تهرانی در طول یک برنامه رادیویی گلچین هفته در مورد درس های تنبکی که در حدود سال 1307 از حسین خان اسماعیل زاده ، کمانچه نواز توانا، اما همچنین آشنا با نوازندگی تنبک ، گرفته بود توضیحاتی می دهد : « می رفتم پیش او ، می گفت – برای هر چهار مضراب و رنگی که داریم باید این را یاد بگیری. در ذهنت بگو: بله و بله و بعله دیگه ، بله و بله و بعله دیگه. » **
سپس تهرانی هجاهای کمک حافظه ای را می خواند و آنها را با تنبک اجرا میکند : می گفت: [ منظور اسماعیل زاده است ] « هر چهار مضرابی را با این بزن : این چهار مضراب است » تهرانی ریتم چهار مضراب را می نوازد و هجاهای کمک حافظه ای را همراه آن می خواند : بله و بله و بعله دیگه ...
می گفت « دو ضربی را اینطوری بزن : یک صدو بیست و پنج ». تهرانی دو ضربی می نوازد و هجاهای کمک حافظه ای را همراه آن می خواند : یک صد و بیست و پنج ...
کارن و صفوت ( caron & safvat: 133-139 ) نیز به این واقعیت اشاره می کنند که نوازندگان ضرب بعضی ریتم ها را با نام هایی چون « بله وبله و بعله دیگه » و « یک صدو بیست و چهار » مشخص می کردند . آنها همچنین به درستی متوجه شده اند که این هجاها مشابه هجاهای نام آوایی که در موسیقی هندی برای مطالعه ی ریتم ها استفاده میشوند نیستند ، چرا که به ضربه های خاصی اشاره نمی کنند .4 همچنین ، به گفته آنها ، ریتم هایی که نوازندگان ضرب با این روش خاص نام گذاری می کردند مستقل از شعر و بر گرفته از موسیقی « قدیم » و مردمی بوده اند ( ibid.) . با این حال ، آنها این نکته را ذکر نمی کنند که در آغاز قرن بیستم ، این فرمول های هجایی توسط موسیقیدانان سر شناسی چون اسماعیل زاده برای تدریس به کار گرفته می شده اند و هنوز یک رویکرد تئوریک رشد یافته در آن زمان وجود نداشته است . به گفته محمد اسماعیلی ( یکی از شاگردان حسین تهرانی ) ، تهرانی تنبک را بدون استفاده از نت آموزش میداد و در عوض از همان هجاهای کمک حافظه ای ، مثل یک صدو بیست و پنج استفاده می کرد . 5 اسماعیلی همچنین این موضوع را تایید می کند که تهرانی گاه به ندرت از نت استفاده میکرده است .6 از طرفی دیگر ، عکسی در کتاب آموزش تنبک ( تهرانی و دیگران ... ) وجود دارد که در آن تهرانی در مقابل تخته سیاهی ایستاده و به شاگرد جوانی که در حال نت نوشتن است نگاه می کند . در زیر عکس آمده است « حسین تهرانی در کلاس درس » . در همان کتاب دو عکس دیگر وجود دارد که گروه تنبک نوازان حسین تهرانی را در کنسرتی در سال 1337 نشان می دهد . مقابل برخی از اعضای این گروه سه پایه های نت قرار دارد که احتمالا نت نوشت های قطعه ای از ساخته های حسین دهلوی به جای نت نوشتی مختص تنبک بر روی آنهاست . به طور کلی آشنایی با خط موسیقی نشانه تجدد و با سوادی بوده و تشخصی به موسیقی دان می بخشیده است . این موضوع مهمی برای تنبک نوازان بود ، چرا که آنها در پی کسب شاًن و مقام « علمی » و معتبری برای ساز خود بودند . 7
اولین شخصی که از نت برای تنبک استفاده کرد ابوالحسن صبا بود . او نظام نت نویسی غربی را به کار برد و مثال هایی را در نظام یک خطی نوشت که در سال 1337 در مجله موسیقی ایران چاپ شدند ( خاور زمینی و قنبری 1379 ) . به گفته فرهت ، صبا نت های دست نوشته ی زیادی برای تنبک داشت ، اما ترتیبی نداد که آنها منتشر شوند . صبا نت نویسی غربی را از علی نقی وزیری آموخته بود ، کسی که از این گونه نت نویسی استفاده وسیعی می کرد و تلاشهای زیادی برای اشاعه ی آن به منظور استفاده ی تجویزی و توصیفی آن در موسیقی ایرانی ، از دهه 1300 به بعد ، کرده بود . وزیری نت نویسی غربی را ابتدا از معلمان موسیقی غربی توسط آلفرد لمر فرانسوی که در اواخر قرن نوزدهم میلادی در ایران به عنوان رهبر گروه موزیک نظام خدمت می کرد معرفی شد و اشاعه پیدا کرد .
اولین نوازنده تنبکی که از نت استفاده کرد امیر ناصر افتتاح بود که نت را ، در اصل ، برای تدریس به کار می گرفت . او برای هر هنرجو تمرین ریتمی متناسبی با نظام یک خطی مینوشت . این تمرینات میتوانند به عنوان اولین آثار نوشته شده برای تنبک قلمداد شوند ، چرا که با « ذهنیت » آثار کوتاه نوشته شده اند و صرفا تمرینات تکنیکی یا جمله های ریتمیک کوتاه نیستند . این قطعات عموما در حضور دیگران نواخته نمی شدند ، اما تنبک نوازان جوان از آنها برای آموزش و نیز به عنوان منابعی برای بداهه نوازی و ساخت قطعات استفاده می کردند.
ساخته های ریتمیک افتتاح در سال 1379 توسط فریدون حلمی و با همکاری خاورزمینی و حمید قنبری منتشر شد . به نظر خاور زمینی و قنبری ، نت های افتتاح اساسا" منعکس کننده ی مثال های صباست ، اما از لحاظ استفاده از نشانه هایی که برای مشخص کردن هر ضربه به کار رفته است ، نت های افتتاح کامل تر است . آنها مشخص نمی کنند که افتتاح از چه زمانی تدریس خود را به وسیله ی نت آغاز کرد ، اما احتمالا قبل از انتشار نت های صبا در سال 1337 نبوده است . به هر حال این نکته کاملا آشکار است که وقتی بهمن رجبی در سال 1342 برای یاد گیری تنبک به نزد افتتاح رفت ، افتتاح به طور نظام مندی از نت در تدریس تنبک استفاده می کرده است .
شیوه ی سه خطی اولین بار توسط اسماعیلی مورد استفاده قرار گرفت که آن را ، از اواسط دهه چهل ( هجری شمسی ) ، در هنرستان موسیقی ملی تدریس می کرد این شیوه توسط یک کمیته متشکل از موسیقی دانان تحصیل کرده به شیوه ی غربی در ابتدای دهه چهل ابداع شد . در آن زمان حسین دهلوی ، رئیس هنرستان موسیقی ( 1341 – 1350 ) ضرورت نت نویسی ریتم های تهرانی را مطرح کرد ( گفتگوی شخصی 1382 ) . این طرح نزدیک به یک دهه به طول انجامید : تهرانی مینواخت و دیگران ریتم ها را نت نویسی می کردند . بر خلاف نت نوشت های افتتاح ، نت های تهرانی برای تکنوازی تنبک فقط شامل تمرینات ریتمیک کوتاه و اولین قطعات نوشته شده برای گروه نوازی تنبک بودند . ( آوا نگاری شده توسط دهلوی ) .
کتاب تهرانی ( 1383- چاپ اول 1349 ) در دو بخش تنظیم شده است . بخش فارسی ، از راست به چپ ، شامل یک مقدمه ی پایه ای از تئوری موسیقی ، اطلاعات تاریخی و ساز شناختی در مورد تنبک و جزئیاتی در مورد زندگی تهرانی است . نت ها از چپ به راست ، مطابق شیوه ی غربی ، شروع می شوند . 8 مبحث تئوریک در متن فارسی شامل مقدمه ای در مورد مبانی نت نویسی ریتم و قطعات ریتمیک از قبیل علائم مختلف کشش ها ، کسر میزان ها ، سکوت ها ، خط اتحاد ، نقطه ها ، تریوله ، میزان های ترکیبی ، گروه بندی نتها و سکوت ها در میزانهای ساده و ترکیبی ، دوئوله ، میزانهای غیر معمول، تندا ، دینامیک ، برگشت و تکرار است . اگر چه تئوری ، تئوری موسیقی غربی است ، اما بیشتر واژه ها به معادل های فارسی شان برگردانده شده اند، به استثنای اصطلاحات ایتالیایی برای تندا و دینامیک . 9 بیشتر کتاب هایی که بعد از این کتاب منتشر شده اند از این لحاظ که یک مقدمه ی پایه ای در مورد تئوری ریتم می دهند ، همان شیوه ی کتاب تهرانی را دنبال کرده اند .
کتاب بعدی در زمینه ی آموزش تنبک توسط محمد اسماعیلی شاگرد حسین تهرانی نوشته شد . وی از شیوه ی سه خطی استفاده کرد و به طور کلی کتاب وی حاوی تمرینات کوتاه است ( مثل بیشتر کتابهایی که بعد از او منتشر شدند ، به استثنای قطعاتی که برای گروه نوازی تنبک نوشته شده است ) . سومین کتاب در سال 1370 توسط محمد اخوان منتشر شد که به عنوان خود آموز عرضه شد و از شیوه ی یک خطی استفاده کرده بود .10 این کتاب ، و همچنین تمامی کتابهای بعد از آن ، شامل تمرینات ریتمیک کوتاه و نت نوشت های قطعات « از پیش ساخته شده » هستند . 11
علاوه بر این موارد ، تعدادی هم کتاب آموزشی چاپ نشده در دست علاقه مندان قرار گرفت که از آن میان می توان به کتاب اعیان ( همچنان چاپ نشده ) و کتاب رجبی ( تالیف 1360 و چاپ 1378 ) اشاره کرد . هر دو نفر شاگرد افتتاح بودند و از نظام یک خطی استفاده کرده اند . ما بقی استادان تنبک یا به طور شفاهی تدریس می کر ده اند ، یا تمرینات با سطح آموزش برای شاگردان خود می نوشته اند و یا از کتاب های موجود ، بخصوص کتاب تهرانی ، استفاده میکرد ه اند . به طور خلاصه ، اولین کتاب های آموزشی تنبک ، که به هر دو شیوه ی یک خطی . سه خطی نوشته شده اند ، شامل تمرینات کوتاه ریتمیک ، قطعات متناسب و قطعات از پیش ساخته شده بودند . امروز فقط برخی کتابها قطعاتی برای تکنوازی تنبک دارند . یعنی کتابهای افتتاح ، رجبی ، اعیان ، حسابی ، اخوان و کامکار ، در حالی که عمده ی کتابهای آموزشی شامل تمرینات کوتاه ریتمیک اند . تا جایی که من اطلاع دارم ، فقط کتاب رجبی قطعاتی دارد که کارگان تکنوازی های او را شامل می شود . 12
بنا بر این ، امروزه کتابهای آموزشی تنبک ، هم به شیوه ی یک خطی و هم به شیوه ی سه خطی نوشته میشوند. تفاوت آشکار این دو شیوه این است که خطوط در شیوه ی سه خطی ، از پائین به بالا ، سه قسمت پوست تنبک را نشان می دهد : مرکز ، وسط و لبه . در واقع شیوه ی سه خطی موسیقی را « به صورتی که صدا می دهد » نشان می دهد . در شیوه ی یک خطی ، این عامل تصویری زیر و بمی صدا وجود ندارد ، اما بعضی از نوازندگان تنبک معتقدند که شیوه ی یک خطی آسان تر خوانده میشود، در حالی که دیگران شیوه ی یک خطی را ترجیح می دهند . در شیوه ی یک خطی ، هر نت دارای یک علامت و اغلب یک شماره است که در بالای آن قرار میگیرد و نشان دهنده ی یک ضربه ی انگشت بخصوص است ، در حالی که در سیستم سه خطی از تعداد کمتری علامت بالای نتها برای مشخص کردن ضربه استفاده میشود. هیچ یک از دوشیوه ، چه یک خطی و چه سه خطی ، از لحاظ انگشت گذاری ، استفاده از واژگان و نمادها استاندارد نیستند . اولین ناهماهنگی مربوط به « راست » و « چپ » نامیدن دست هاست . نخستین بار در کتاب تهرانی ( که خودش راست دست بود و دست چپ را بالای تنبک می گذاشت ) بود که دستی که بر بالای تنبک قرار می گرفت «دست چپ » نامیده شد . چندین کتاب آموزشی دیگر ( کتابهای اسماعیلی ، رجبی و کامکار ) نیز همین رویه را دنبال کردند. این مسئله به خصوص برای افرادی که دست راست خود را بالای تنبک قرار میدهند ، گیج کننده است . 13
تنبک نوازان نسل جوان ( معمولا آنهایی که چپ دست اند یا دست راست خود را بالای تنبک قرار می دهند ) نسبت به این مسئله حساسیت بیشتری نشان می دهند و دستی را که بالای تنبک قرار می گیرد « دست بالا » یا « دست ثابت » می نامند و دست دیگر را « دست پایین » یا « دست آزاد » . به هر حال ، این نا همخوانی تاثیری بر صحیح خواندن نت ها توسط هنرجو ، در جایی که معمولا ضربه های مختلف دست بالا با علامتی مخصوص ( مثل 7 ) و حرکات خاص دست پایین با علامتی بر عکس آن ( 8 ) مشخص می شود ندارد.
دومین ناهماهنگی مربوط به شماره گذاری انگشتان است ( معمولا در بالا یا پایین یک علامت عددی گذاشته می شود که نشان دهنده ی یکی از انگشتان است ). برای مثال تهرانی ، اسماعیلی و ارژنگ کامکار ، که همگی از شیوه ی سه خطی استفاده میکنند ، فقط چهار انگشت را در هر دست ، با شروع از سبابه به عنوان انگشت شماره 1 ، شماره گذاری می کنند، آرش فرهنگ فر ( با شیوه ی سه خطی ) چهار انگشت را ، با شروع از انگشت کوچک ، شماره گذاری میکند ، در صورتی که رجبی و اخوان ( هر دو با شیوه یک خطی)انگشت شست را هم به حساب می آورند و شماره گذاری را از انگشت کوچک ، با عدد 1 ، شروع می کنند . این ناهماهنگی اغلب در کتابهایی که در مقدمه ی آنها توضیحی در مورد چگونگی شماره گذاری انگشتان داده نشده است مسئله ساز می شود . همچنین وجود شیوه های مختلف در شماره گذاری انگشتان برای هنرجویی که نت های نوشته شده در یک نظام متفاوت را می خواند گیج کننده است .
سومین ناهماهنگی مربوط به اصطلاح شناسی است . گاهی اوقات نوازندگان تنبک به یک حرکت مشابه اسامی گوناگون می دهند. مثلا افتتاح و رجبی اصطلاح ریز تیمپانی یا ریز دو انگشتی ساده را به کار می برند ، در حالی که تهرانی و اسماعیلی از اصطلاح ریز انگشت سوم استفاده می کنند ، و یا ضربه ی اشاره را ، که وسیعا تحت همین اسم توسط بسیاری از نوازندگان استفاده میشود و نوعی نت زینت نیز هست ، کامکار پیش ریز یا نت زینت می نامد .
ناهماهنگی چهارم مربوط به علائمی است که در بالای نتها قرار می گیرد و ضربه های خاصی را مشخص می کنند . بسته به استاد ( چه از شیوه ی یک خطی استفاده کند و چه از شیوه ی سه خطی ) ممکن است از علامت های متفاوتی برای مشخص کردن ضربه ای واحد استفاده شود ، یا یک علامت برای ضربه های متفاوتی به کار برده شود . مثال های بی شماری را می تون برای این موارد ذکر کرد . علامت حرکت جارو نزد رجبی با کامکار متفاوت است . علائم آرش فرهنگ فر برای ضربه ی تیمپانی ، ضربه ای که با انگشت بنصر بر روی لبه ی تنبک و یا روی پوست ، نزدیک به لبه ی تنبک ، زده می شود با علائم کامکار متفاوت است . رجبی چندین علامت از علائم مورد استفاده استادش امیر ناصر افتتاح را تغییر داده که ، به خصوص پس از چاپ کتاب افتتاح در 1379 با همان علائم اصلی ، کمی باعث سر در گمی شده است . به علاوه بعضی از نوازندگان تنبک نشانه های بیشتری ابداع می کنند که نشان گر وسعت بیشتر تکنیک نوازندگی آنهاست . بعضی از نوازندگان در گذر زمان نحوه ی استفاده ی خود از علائم و نشانه ها را تغییر داده اند . برای مثال ، اخوان نشانه های کتاب خود را که در سال 1370 چاپ شده بود ، در چاپ های 1375 و 1379 تغییر داده است . اخوان علامت تم را در کتاب خود تغییر داده است . همچنین در این دو کتاب ، وی از اعداد 4 و 5 به جای علائم رایج 7 و 8 استفاده میکند که نشانگر ضربه ی اشاره در شیوه ی یک خطی است . دیگر نوازندگان تنبک نیز نام ها و علائم دیگری برای حرکت های گوناگون ابداع کرده اند . نظام های مختلف نت نویسی تنبک طبیعتا نشاًت گرفته از تاریخ این ساز و موقعیت کنونی آن است . تفسیر ناهماهنگی های موجود در نظام نت نویسی تنبک باید این واقعیت را در نظر بگیرد که این ساز هنوز به طور آکادمیک پذیرفته نشده است . به علاوه ، رقابت میان تنبک نوازان ، به همراه تلاشی که اینان برای معتبر کردن موقعیت تنبک به خرج می دهند ، سبب میشود که چهره های اصلی در نوازندگی این ساز ، با استفاده از نت نویسی خود به جای پذیرش نت نویسی دیگری ، بر اهمیت و فردیت خود تاکید کنند .
نوازندگان تنبک به دشواری هایی که این ناهماهنگی ها به وجود می آورد معترف اند . این مشکلات برای آن دسته از هنرجویانی به وجود می آید که می خواهند تنبک را تنها به کمک کتابها و نه با حضور در کلاس استاد خاصی فرا گیرند . عملا این کار شاید راهی برای تضمین درآمد حاصل از تدریس باشد . بعضی از نوازندگان تنبک باور دارند که باید نظام رسمی تر و استانداردی برای علائم به وجود آید که در نتیجه آن تنبک از جنبه ی آکادمیک دارای ارزش و اعتبار بیشتری شود ، اما با توجه به فضای منفی ای که در بین نوازندگان تنبک وجود دارد ، چنین کاری بعید به نظر میرسد . به تازگی نوید افقه شیوه ی سه خطی را به صورت یک نظام متشکل از دو دسته خطوط حامل تنظیم کرده است : خطوط حامل بالا برای دست ثابت و سه خط پائین برای دست آزاد .
این شیوه ی نت نگاری برای سبک نوازندگی که وی آن را توسعه داده ، یعنی « نواختن موثر » یا « تکنیک دو دستی » که در آن هر دست استقلال حرکت بیشتری از نظر ساختارهای ریتمیک و تکنیک های نواختن دارد ، مناسب است . با این وجود ، بعضی از نوازندگانی که این شیوه را به کار میگیرند از نت نویسی یک خطی استفاده می کنند ، هر چند نت نوشت قطعه از جهت علائم و نشانه ها خیلی فشرده میشود .
روشن است که گسترش نظام نت نویسی تنبک به موازات گسترش تکنیکهای نوازندگی این ساز بوده است . به خصوص نت نویسی تنبک در پاسخ به نیازهای خاص این ساز توسط کسانی که آن را سالهاست مطالعه میکنند ، گسترش یافته است . بنابر این ، گسترش تکنیکهای تنبک بر تغییرات در نظام نت نویسی آن موثر بوده است . همان گونه که منتل هود میگوید : « تغییرات در یک موسیقی آن قدر به وسیله ی پرورش – یعنی کوششی آگاهانه برای تقویت نظام به خاطر خود نظام – صورت نمیگیرد که به وسیله ی تغییرات و ابداعات در سنت خلق و اجرای موسیقی . به بیانی دیگر ، یک نظام نت نویسی در پاسخ مستقیم به گسترش زبان موسیقایی رشد می کند .»
این گفته چند سوال را پیش میکشد . آیا شکل نت نویسی تنبک مقصود را بر آورده میکند ؟ کاربردهای نت نویسی تنبک چیست ؟ آیا تمامی جزئیاتی که برای تولید صدا لازم است را میتوان بر روی کاغذ نوشت ؟ اجرای موسیقی چه رابطه ای با نت نویسی دارد ؟ آیا موسیقی همان گونه که صدا می دهد به چشم می آید ؟
این سوالات تنها مختص نوازندگان تنبک نیست ،بلکه مرتبط به بحثی کلاسیک در موسیقی شناسی است . محققان به خصوص در نشان دادن مزایا و محدودیتهای نمادهای تصویری در موسیقی پر کار بوده اند و در عین حال رویکردهای نظری آنها غالبا از دوگانه ی تجویزی ( نت نویسی ) – توصیفی ( آوانگاری ) سیگر ، با پذیرش انعطاف پذیری آن ، تبعیت میکند . 15
محققان در این مورد توافق دارند که هیچ نت نویسی ای به تنهایی وسیله ی کاملی نیست ، که نت نویسی قراردادی چیزی بیشتر از تعیین مسیر کلی چگونگی اجرای موسیقی به دست نمی دهد و « ترجمه ی صحیح نشانه ها به صدای موسیقایی وابسته به میزان آشنایی با سنت شفاهی ای است که در پس آنها قرار داد »
هر دو شیوه ی سه خطی و یک خطی ، به کمک علائم مخصوص خود ، اطلاعات پایه ای را از نظر ارزش های زمانی ، زینت و الگوی حرکتی ارائه می دهند . هر علامتی که در بالای هر نتی قرار میگیرد یک انتزاع از الگوی حرکتی است که مربوط به تکنیکهای انگشت نوازنده ای خاصی است ، و برای اطمینان از استفاده ی صحیح از الگوی حرکت ، چندین سال آموزش در نزد یک استاد الزامی است . در عمل ، هر دو نظام نت نویسی درباره ی مواردی مثل تندا ، دینامیک ، نشانه های تاکید ، حس قطعه یا جمله بندی که نت نویسی غربی به تقریب مشخص میکند ، راهنمایی های اندکی می کنند . 16 همانند نت نوسی متعارف غربی ، هیچ یک از دو شیوه ی یک خطی و سه خطی اطلاعاتی در مورد کیفیت صدا ، رنگ صدا ، نقطه تماس ، جای دست و الگوهای حرکتی نمیدهند . 17
به هر حال نت نویسی تنبک برای آوا نگاری طراحی نشده است ، بلکه در وهله ی نخست برای آموزش و آهنگسازی مورد استفاده قرار می گیرد . این نت نویسی عموما ویژگی تجویزی دارد و مدلی برای اجرای یک قطعه ارائه می دهد و نه یک تعبیر خاص از آن را . به طور کلی نت نویسی تنبک برای مقصودی که برای آن طراحی شده است و برای دلایلی که به خاطر آنها از آن استفاده می شود کارایی دارد. استفاده از نت ، معلم را قادر به انتقال دانش ، تکنیک و کارگان خود میکند . نت به حافظه ی هنرجو نیز کمک میکند ، هنرجویی که از قبل با سنت شفاهی و نیز علائم خاص مورد استفاده در نت نویسی آشنایی داشته باشد . نت به موسیقی دانان اجازه می دهد تا ایده های موسیقایی خود را در طول فرایند آهنگسازی یادداشت کنند .
ناهماهنگی ها در نت نویسی تنبک تنها مربوط به تنبک نیستند ، بلکه مربوط به خیلی سازهای دیگر ایرانی نیز میشوند . 18 این نکته بار دیگر نقایص استفاده از نت نویسی غربی در موسیقی ایرانی را آشکار میکند . ***
* این مقاله بخشی از پایان نامه دکترای مولف است و تاکنون در جای دیگری به چاپ نرسیده است
** از آنجا که دسترسی به ضبط فوق ممکن نبود ، متن فارسی ، ناگزیر ، ترجمه ی متن انگلیسی است و طبیعتا با عین گفته های حسین تهرانی مطابقت نمیکند م م
*** این مقاله در شماره 38 فصلنامه موسیقی ماهور به چاپ رسیده و انتشار آن در این وبلاگ به نقل از ماهور بوده است
یاداشت ها
1 – مایلم از تمامی تنبک نوازان ، موسیقی دانان ، محققان و دوستانی که مرا در ایران در پیش برد و نگارش این تحقیق یاری دادند تشکر کنم ، بخصوص از بهمن رجبی برای تدریس تنبک و گشاده دستی اش .
2 – توضیح تمام علائم و واژه ها ی شیوه ی یک خطی ( شیوه ای که من نواختن تنبک را به وسیله ی آن از بهمن رجبی فرا گرفتم ) فقط بار اولی که در متن ظاهر می شوند آمده است .
3 – در حال حاضر هم بعضی از موسیقی دانان همه ی چهار مضرابها را در شش و هشت یا شش شانزدهم میدانند . اما این دقیق نیست . چرا که خیلی از چهار مضرابها در میزانهای دو ضربی و سه ضربی ساده اجرا میشوند .
4 – این هجاها در واقع بشتر شبیه تمرینات گروه های طبل نوازی غرب آفریقا هستند که معمولا از کلماتی به عنوان کمک حافظه استفاده می کنند که گاهی معنایی ندارند .
5 – اسماعیلی همچنین می گفت که از هر عددی می توان در این عبارت استفاده کرد ، مثل سیصدو چهل و دو .
6 – در صورتی که جمشید شمیرانی ، یکی دیگر از شاگردان تهرانی ، بر این عقیده است که اگر چه حسین تهرانی نت می دانست ، اما وی از آن برای آموزش استفاده نمی کرد . با این حال به شاگردان اجازه می داد تا از آن به عنوان یک کمک حافظه استفاده کنند . ( گفتگوی شخصی )
7 – هر چند استفاده از نت بدون مخالف خوانی نبوده است ، بخصوص در مورد تدریس ردیف
8 – به نظر نمی رسد این ناهماهنگی در نت نویسی تنبک به اندازه ی به کار گیری نت نویسی غربی در مورد ساز و آواز مسئله ساز بوده باشد . در مورد اخیر ، نت ها از چپ به راست نوشته می شدند، در حالی که شعر از راست به چپ نوشته می شد . ( با این حال ، در یک کتاب آموزشی جدید ( نک . حکیم الهی 1382 ) با تمرین های تنبک برای کودکان ، که تنها کتاب آموزشی تنبک است که در آن نتها با شعر همراه شده اند ، متن فارسی شعر با الفبای لاتین در زیر هر نت نوشته شده است ( از چپ به راست ) ، و در صفحه روبرو متن شعر با الفبای فارسی نوشته شده است .
9 – بین پرانتز بگویم ، هر چند این کتاب از دهه هفتاد میلادی معادل « meter » را در فارسی « میزان » ترجمه کرده است ، اما امروزه موسیقی دانان معادل محاوره ای آن یعنی « ریتم » را به کار می برند .
10 – وقتی که برای اولین بار بهمن رجبی را دیدم ، وی از من خواست تا چیزی را با تنبک اجرا کنم . من قطعه ای از کتاب اخوان ، چاپ 1370 ، را که از فریبرز کیانی در لندن آموخته بودم اجرا کردم . رجبی بسیار آزرده شد و گفت که قطعاتی که اخوان منتشر کرده متعلق به وی ( رجبی ) است .
11 – یک تفاوت جالب در اینجا ، بین قطعات خام و متناسب با سطح آموزشی که افتتاح نوشته است و قطعات از قبل ساخته شده و کامل اخوان ظاهر میشود .
12 – در مقایسه با موسیقی هندی باید گفت که بیشتر قطعات طبلا در گذشته نت نویسی نشده بودند و در حافظه ی نوازندگان محفوظ بوده و به صورت شفاهی نسل به نسل منتقل می شدند . در نوازندگی طبلا استفاده از نت به منظور حفظ و تدریس موسیقی پدیده ای جدید است و هنوز حفظ کردن یک فرایند مهم در یاد گیری ، آهنگسازی و بداهه پردازی است . همچنین حفظ کردن یکی از جنبه های مهم یادگیری ، آهنگسازی و بداهه پردازی در چارچوب ردیف است ( نوشین ، گفتگوی شخصی 2007 )
13 – بعضی از نوازندگان جوان تر تنبک در واقع چپ دست اند ( مثل خاور زمینی و افقه ) و دست چپ خود را بالای تنبک می گذارند ، در حالی که نوازندگان دیگر ، چه چپ دست باشند چه راست دست ( مثل رجبی ) ، ترجیح می دهند دست راست خود را بالای تنبک قرار دهند . نوازندگان تنبک همچنین رانی را که تنبک در موقع نواختن روی آن قرار می گیرد مشخص می کنند ، چیزی که خود به خود نشان می دهد کدام دست باید بالای تنبک قرار گیرد . به این ترتیب ، اگر تنبک روی ران چپ گذاشته شود ، دست چپ و اگر تنبک روی ران راست گذاشته شود ، دست راست بالای تنبک قرار خواهد گرفت .
14 – نشانه های مختلفی می توانند در بالای این دو علامت فرار بگیرند ، مانند نقطه ها ، خط های موازی یا اریب ، علامت + و غیره . به علاوه 7 و 8 به اعداد هفت و هشت ارجاع می دهند و غالبا بعضی از ضربه ها هفت و هشت نامیده میشوند . فرهنگ فر ( 1381 ) از نام گذاری دست ها خودداری می کند ، اما در عوض آنها را به وسیله علائم 7 و 8 مشخص میکند که هفت و هشت خوانده می شوند . این دو علامت از نت نویسی سازهای ملودیک گرفته شده است که به ترتیب علامت مضرابهای چپ و راستند .
15 – برای بحث پیرامون مبحث نت نویسی و آوانگاری مراجع زیر را ببینید :
به فصلنامه ماهور شماره 38 مراجعه شود
16 – اگر چه بیشتر قطعات نت شده برای تک نوازی تنبک تندا را به وسیله علائم مترونم مشخص می کنند ، اما در عمل تعداد کمی از نوازندگان مترونم را در تمرین و یا تدریس به کار می برند.
17 – برای رویکرد های دیگر به نت نویسی سازهای کوبه ای ، نک به ماهور شماره 38
18 – برای مثال ، نوازنده سنتوری که با شیوه ی آموزشی پایور کار کرده است می پذیرد که اجرای نت نوشت های مشکاتیان ، با علائم و اصطلاح شناسی متفاوتش ، وی را دچار مشکلاتی می کند .
کتابنامه : به فصلنامه موسیقی ماهور شماره 38 مراجعه شود
