هدهدی

گفتگو با مسعود شعاری

hodhodi — Tue, 03 Jun 2008 10:31:59 GMT

زبان راز، مرز نمي شناسد

سه شنبه 7 خرداد 87 روزنامه اعتماد

مسعود بطحايي

در ادامه مجموعه گفت وگوهايمان درباره موسيقي تلفيقي اين بار پاي صحبت هاي مسعود شعاري نشستيم. تجربه هاي شعاري در دو آلبوم سير (با همکاري کريستف رضاعي) و سايه باد (با همکاري آرش ميتويي) از جمله آثار مهم در حوزه موسيقي تلفيقي ايراني محسوب مي شوند، به همين بهانه به گفت وگو با او نشستيم.

- موسيقي تلفيقي انواع مختلفي را دربرمي گيرد. تعريف مسعود شعاري از موسيقي تلفيقي چيست؟

تلفيق چند لحن و فرهنگ و چند زبان موسيقايي مختلف. اما به طور کلي خيلي با واژه موسيقي تلفيقي موافق نيستم.

- يعني موسيقي تلفيقي؟

بله. زبان موسيقي گسترده است و مکاتب و سبک هاي مختلف در طول ساليان از درون آن به وجود آمده است. مثلاً يک نفر تنبورنواز به شرق کشورش سفر مي کرده يا يک دوتارنواز به غرب کشورش مي رفته يا رفت و آمد شاعران و موزيسين هاي ايران و هند به هر دو کشور. پس دائماً اين داد و ستد و تبادل فرهنگي وجود داشته است؛ براي همين بخواهيم يا نخواهيم در ذات فرهنگ اين دهکده جهاني وجود دارد. بر اثر اين آمد و شدها، بر اثر اين ترکيب ها و اين نوع روابط، موسيقي هاي جديدي به وجود مي آيد منتها در عصر حاضر به علت اينکه ارتباطات گسترده شده، سرعت ارتباطات بالا رفته و ديدن همزمان چند موزيسين ميسر شده، اين اتفاق خيلي زيادتر مي افتد و نتيجه اين مي شود که اين نوع موسيقي به نام تلفيقي نام گذاري شود. اما در واقع ما نمي توانيم از موسيقي تلفيقي تعريفي مثل موسيقي بلوز، راک، جز يا موسيقي کلاسيک داشته باشيم. وقتي صحبت از موسيقي فيلارمونيک مي کنيم يا موسيقي ارکستر مجلسي، هرکدام تعريف خاصي دارد در صورتي که در موسيقي تلفيقي ما شاهد ترکيب، تلفيق و آميزش دو يا چند فرهنگ مختلف هستيم که خيلي دايره گسترده يي دارد. تنها تعريف خلاصه و ساده يي که من مي توانم بگويم اين است؛ ترکيب چند فرهنگ موسيقايي با هم لزوماً با در کنار هم قرار گرفتن چند ساز از چند کشور مختلف به دست نمي آيد.

- به تلفيق فرهنگ ها اشاره کرديد. خيلي ها اعتقاد دارند در موسيقي تلفيقي حاشيه ها مهم تر از متن قرار مي گيرند. وقتي راوي شانکار با بيتلز يا فيليپ گلس کار مي کند يا پيتر گابريل با نصرت فاتح علي خان، اينکه دو فرهنگ متضاد با هم کار کرده اند بيشتر مورد توجه قرار مي گيرد تا نتيجه موسيقايي.

بحث بر سر حاشيه يا متن نيست. من اعتقاد دارم موسيقي يک زبان است. يک زبان براي حرف زدن که داراي يک گويش مخصوص است. يک هنرمند، يک موزيسين، راوي خودش، راوي ساليان قبل از خودش و راوي يک فرهنگ براي نسل هاي بعد است و فقط و فقط يک روايت کننده و گاه يک حسگر دروني است که باز پس مي دهد. حافظ مي گويد؛ عشق را از هر زبان که مي شنوم نامکرر است. بعضي مقولات نه به زمان ارتباط دارد نه به مکان. وقتي کسي راجع به حقيقت صحبت مي کند، مرز نمي شناسد. به همين دليل آدم عاشق، نوازنده عاشق به راحتي مي تواند با نوازنده عاشق ديگري بنشيند و از هر فرهنگي صحبت کنند زيرا آنها با زبان عشق و جادو با هم حرف مي زنند و اصلاً ارتباطي به زبان موسيقي و ابزارشان ندارد. ما گاهي اوقات اشتباه مي گيريم و فکر مي کنيم موسيقي تلفيقي شامل ترکيب چند ساز است، در حالي که بحث اين نيست. در واقع چند هنرمند از فرهنگ هاي مختلف درباره يک راز مشترک حرف مي زنند. به قول شما وقتي راوي شانکار با چند تا پسر ليورپولي ساز مي زنند، اين دو فرهنگ بسيار متفاوتند اما در اينجا يک نکته مطرح است که وقتي با زبان راز حرف مي زنيم، نمي توان برايش مرز قرار داد. موسيقي بحث راز عشق است و غير از اين نيست. وقتي در مورد اين مقوله صحبت مي کنيم، همه انسان ها در آن دخيل هستند و نمي توانيم برايش مرز بکشيم. اما زيبايي کار در اين است که مولانا به يک زبان مي گويد، حافظ به يک زبان و شکسپير به يک زبان و اين زيبايي در تنوع اين زبان هاست. در اين نوع موسيقي هم ما به اين رازها مي پردازيم. اين نوع موسيقي ديگر بحث زبان و مکان و زمان را نمي شناسد. وقتي صحبت از موسيقي بلوز يا جز مي کنيم يک چارچوب مشخص علمي دارند ولي در موسيقي تلفيقي بحث اين نيست.

به همين دليل موسيقي تلفيقي را در دنيا به عنوان موسيقي خاصي نمي شناسند بلکه محتواي آن و سبک اصلي آن را مورد ارزيابي قرار مي دهند نه ابزار اجراکننده آن را.

- در ايران چند سالي است که حرکت به سوي موسيقي تلفيقي چه در بين آهنگسازان موسيقي غربي و چه موسيقي اصيل ايراني شکل گرفته است اما اين گونه به نظر مي رسد که هنوز در مرحله تلفيق سازها مانده ايم و اتفاق جديدي نمي افتد.

شما مسائل خيلي مهمي را مطرح مي کنيد. من فکر مي کنم به چند عامل بستگي دارد. اول اين نوع موسيقي سابقه خيلي زيادي در ايران ندارد و علت هم داشته. دوم اينکه موسيقي دستگاهي ايران به خاطر قوانين موجود در آن با موسيقي تنال غرب متفاوت است. حتي با موسيقي ديگر نواحي شرق هم متفاوت است. ديگر اينکه معمولاً در ايران به لحاظ موسيقايي براي خودمان محدوديت قائل مي شويم. عادت هايي براي گوش مان مي سازيم و طبق آن عادت ها ساليان دراز جلو مي رويم در نتيجه اين عادات براي ما سنت مي شود در صورتي که سنت فقط عادت نيست. من اگر سه تار را در کنار ساکسيفون در آلبوم «در سايه باد» گذاشتم، مي دانستم به محض اينکه اين سي دي بيرون بيايد خيلي از گوش ها آن را نخواهند پذيرفت، اما گوش من پذيرفته بود. چرا نپذيرد؟ بحث غلط يا درست کدام است؟ ساکسيفون هم مانند سه تار يک ساز و ابزار است. همين الان که ما اينجا نشسته ايم به صداي نويز اطراف مان چون هر روز مي شنويم عادت کرده ايم و بخشي از زندگي مان شده است در صورتي که نويز است. بعضي اوقات مي بينيد که آوا و ترانه هايي هست که چون ما به آنها عادت نداريم نويز تلقي مي شوند. پس ما بايد در مورد عادت گوش مان که چگونه است فکر کنيم و اين همان جواب سوال شماست. ما خيلي روي عادات مان سوار هستيم. معمولاً عادت شنيداري جديد را به سختي مي پذيريم. چرا استاداني که در ايران کارشان را جلو برده اند مثل وزيري يا هم عصر خودمان استاد عليزاده هميشه با مشکلاتي مواجه بوده اند؟ من مي گويم اين عادات آنها را دچار مشکل کرده و اين موضوع جزيي از فرهنگ ما شده است. بايد آنقدر گوش مان آزاد باشد و رنگ آميزي گسترده داشته باشد که بتوانيم خارج از عادات مان يک چيزهايي را بشنويم.

- به نظر مي رسد در آلبوم «سير»، شما کماکان در همان دستگاه ها و گوشه هاي موسيقي اصيل ايراني قرار داريد و صداي ساز شما محوري است که همه صداهاي ديگر حول آن مي گردد و در نتيجه کل اثر به موسيقي اصيل ايراني نزديک تر است.

خب به خاطر اينکه در آن آلبوم 60 دقيقه يي از ابتدا تا آخر يک روند نوازندگي به صورت سولو وجود دارد و اصلاً هر اتفاقي که افتاده بر اساس آن تکنوازي بوده است.

- در واقع اين اتفاق خواسته خودتان بوده.

بله، تصميم بر اين بود که بر اساس ملودي هاي سه تار کار کنيم.

- يعني شما محور باشيد و هارموني بر اساس صداي سه تار باشد.

بله، چون روند حرکت ملودي ها در موسيقي «سير» مقامي و مدال است و هرگز خود را به موسيقي تنال نزديک نمي سازد و به طور کلي خود را در دانگ هاي مختلف قرار مي دهد نه يک گام.

- در موسيقي اصيل ايراني، بداهه نوازي يکي از اصول است. آيا شما در دو آلبوم تلفيقي خود با توجه به حساسيت امر تلفيق و استفاده از سازهاي غربي رويکرد بداهه نوازي داشتيد يا براي هر آهنگ نت نويسي مي کرديد؟

بستگي به قطعات دارد. بعضي از آنها را به صورت بداهه مي زنيم ولي خود قطعه «سير» نعل به نعل تا دهم ثانيه اش هم نوشته شده است و عين همان نت ها، قطعه بيرون آمده ولي بخشي از قطعه هايي مثل «حضور» و «سوز و گداز» به شکل بداهه نوازي شکل گرفته اند. فکر مي کنم آهنگسازي با بداهه نوازي گره خورده است. من اعتقاد دارم بايد دست نوازنده خوب را باز گذاشت تا بتواند حس خودش را بيرون بريزد و آنچه را که مي تواند عرضه کند ولي به هر حال کليت و فضاي اصلي کاري را که بايد انجام بدهد به آنها مي گويم و در آن محدوده دستشان باز است.

- فکر نمي کنيد استفاده از فواصل موسيقي غربي، حتي پنتاتونيک(گام پنج نتي در موسيقي بلوز) در سازهاي ايراني مي تواند به ايجاد ملودي هاي تلفيقي هم کمک کند.

شما در يک گفت وگوي فرهنگي يا هر گفت وگويي تا به سخن طرف مقابل توجه نکنيد نمي توانيد صحبت کنيد. يعني اگر من با آن نوع فرهنگ موسيقي غرب ساز مي زنم که در آن از فواصل پنتاتونيک استفاده مي شود، بايد به آن فواصل توجه کنم، نسبت به آن نظري داشته باشم تا گفت وگوي درستي بين ما ايجاد شود. حتي به نظر من مي شود آن فواصل را با نگاه مدال زد. اگر فلسفه موسيقي دستگاهي را بدانيم مي بينيم يک محدوده صوتي دارد که نبايد از آن محدوده بيرون رفت. در آن حوزه و گستره صوتي من مي توانم از فواصل موسيقي هند يا ايران استفاده کنم چرا که هر دو به شکل موسيقي دستگاهي اند. در نتيجه هم با نگاه خودم آهنگ ساخته ام و ساز زده ام و هم اينکه از ابزار آنها استفاده کرده ام. خود قطعه «در سايه باد» برگرفته از يک ذکر هندي است، در آنجا هم گفته شده که ارتباطي به موسيقي سنتي ندارد ولي از نگرش موسيقي دستگاهي هم استفاده شده.

- شما در قطعه «شور عشق» از آلبوم «سير» ربع پرده ها را حذف کرده ايد.

ربع پرده را حذف کردم اما دستگاه «شور»ي که در اين قطعه مي شنويد شور آذري است. شور آذري در موسيقي رديف نيست ولي من از توقف هاي شور خودمان هم در آن استفاده کردم. اين در واقع ترکيب کردن خواص موسيقي خودمان با ديگر موسيقي ها است.

- حسين عليزاده وقتي با گاسپاريان موسيقي تلفيقي کار مي کند گفت وگوي دو نوع موسيقي را مي بينيم که شباهت هايي با هم دارند اما وقتي شما در سايه باد سه تار را در کنار گيتار يا ساکسيفون قرار مي دهيد کنتراست شديدي بين سازها وجود دارد. تفاوت اين دو نوع تجربه از نظر شما چيست؟

من همان اول هم گفتم که موسيقي تلفيقي بحث غرب و شرق نيست. بحث ترکيب دو فرهنگ مختلف موسيقايي از دو فرهنگ يا اقليم است. اين نيست که الزاماً غربي يا شرقي باشد. مگر تبلا که در کارهاي من حضور دارد مال غرب است، مال هندوستان است. در کار من هم ساز غربي و هم شرقي مي بينيد ولي در کار استاد عليزاده که کار واقعاً ارزنده و بي نظيري است و محصول کار دو استاد بنام دنيا است، ابزار خودشان را دارند يا کار آقاي کلهر با شجاعت خان. اينها ديگر بستگي به خود کار دارد که چگونه پيش مي رود. اما در تجربياتي که من داشتم خود نداها و نغمه ها براي اين ابزار طراحي شده بودند.

- در ايران بيشتر موزيسين هايي که به تلفيق پرداخته اند ابتدا موسيقي غربي کار مي کرده اند ولي شما برعکس عمل کرديد و از موسيقي اصيل ايراني رو به تلفيق آورده ايد. موسيقي تلفيقي چه جذابيتي براي شما داشت و چرا برخي از موزيسين هاي اصيل ايراني نسبت به موسيقي تلفيقي واکنش نشان مي دهند؟

اين برمي گردد به اينکه آيا شما موسيقي دنيا را هم گوش مي دهيد يا خير. من يک سال و نيم فقط سه تار صبا را گوش دادم اما در کنار آن شايد يک دوره هشت ماهه چيزي به غيراز پرکاشن، نه زدم و نه گوش دادم، دستم هم به سه تار نخورد. پس يک موزيسين در دوره هاي زندگي اش تجربيات خاصي دارد. من با هرمزي يک سال زندگي کردم و هيچ چيز ديگري گوش ندادم اما بوده زماني که من يک سال فقط World Music گوش دادم و شايد يک سال فقط با نصرت فاتح علي خان زندگي کردم. ما موسيقي گوش دادن مان داراي فرهنگ متفاوتي است يعني کارهايمان را انجام مي دهيم و موسيقي گوش دادن در اولويت دوم يا سوم قرار دارد. ولي واقع امر اين است که شما مثل کتاب خواندن بايد براي موسيقي گوش دادن هم وقت بگذاريد اما در مورد بخش دوم سوال شما بايد بگويم هنوز فضاي باز پژوهشي و شنيداري در موسيقي ما ايجاد نشده و به همين دليل از انگيزه هاي قوي براي دستيابي به مسائل و فضاهاي جديدتر کم کم از بين خواهد رفت و جوانان از محکم کردن اطلاعات پايه يي خود و ايجاد تجارب جديدتر هراس خواهند داشت و اين کار را به جايي نخواهد برد. ما بايد ريشه ها و سبک ها را از هم تفکيک کنيم. کسي که راجع به موسيقي سنتي تحقيق مي کند بايد چند سال موسيقي سنتي گوش دهد، ميرزا عبدالله گوش دهد و بعد به تحقيق بپردازد اما کسي که راجع به کل موسيقي دنيا تحقيق مي کند بايد چيزهاي مختلف را گوش دهد. هر کسي که سه تار مي زند قرار نيست فقط به سبک يک مکتب سه تارنوازي کند. الان ما هفت مکتب سه تارنوازي در ايران داريم که هر کدام با هم زمين تا آسمان متفاوت هستند. اما استاداني هستند که اگر دست به چيز ديگري بزنيد مغضوب آنها خواهيد شد و اين در واقع فضاي نقد را از بين مي برد. ما بايد هدف مان را بشناسيم. بحث ما بحث ايران است و چرا نبايد موسيقي دستگاهي ما را در ديگر جاها بشناسند در حالي که موسيقي دستگاهي ما واقعاً قانونمند و قابل تعمق و داراي فلسفه خاص خود است. حال شما اين جواهر را داريد و مي خواهيد در جيب تان پنهان کنيد. من به يک فستيوال خارجي رفته بودم. يک موزيسين از کشور ديگري آمده بود و به من گفت مايليد با هم ساز بزنيم. خب ما در يک جاي حرفه يي نشسته بوديم و اين ساز زدن ممکن است به اتفاق خوبي منجر شود، خب شما چه مي خواهيد بگوييد؟ مي خواهيد بگوييد چون من ابوعطا مي زنم و ساز تو پرده بندي ساز مرا ندارد، نمي توانم با شما همنوازي کنم. اصلاً چه جوابي براي اين مساله داريد. يکي از يک فرهنگي مي خواهد با شما صحبت کند، آيا بايد حرف زد يا خير؟ اگر بايد حرف زد بايد زباني براي آن ايجاد کرد. ايجاد کردن زبان تلاش نياز دارد، بحث آزمون و خطا است. بحث را اشتباه نگيريم و بحث غرب زدگي و شرق زدگي نيست، بلکه بحث گفت وگو با زبان موسيقي است و يقيناً در اين کار آزمون و خطا هم وجود دارد و از طرف ديگر دفاع از ميراث گذشته دانش و ابزار مخصوص خود را هم مي خواهد و در اين زمينه هرچه تلاش کنيم کم است. در عين حال وقتي بحث پژوهش موسيقي سنتي ايران هم مي شود، کوتاه هم نمي آيم و حاضر نيستم کسي به آن مقوله اهانت کند .

- فکر مي کنم يکي از عللي که موسيقي ما را نمي شناسند هم همين علت باشد. در واقع مد ت زمان زيادي نيست که در چند کشور اروپايي و امريکايي با موسيقي ما آشنا شده اند، آن هم توسط تعدادي مخاطب خاص.

تعداد زيادي متخصص در خارج از کشور هستند که از سال هاي قبل موسيقي ما را مي شناسند و دنبال مي کنند ولي بحث من اين نيست، بحث من اين است که چرا وقتي اسم کنسرت نصرت فاتح علي خان مي آيد مردم عادي هم مي روند و سر و دست مي شکنند اما موسيقي ايراني را نمي دانند که چيست. بحث من بر سر اين است، نه بر سر انديشمندان و محققان. بله وقتي خود من هم در آن کشورها کنسرت دارم، مي آيند و از قبل هم خبر دارند ولي مساله من اين است که فرهنگ ايراني را همه بشناسند. استادان و کتاب هايمان به دانشگاه هاي آنجا راه يابد. نمي گويم تنها راه اين مساله موسيقي تلفيقي است، اصلاً اين را نمي گويم ولي در عين حال نبايد با عادات قديم جلو برويم و حداقل راجع به اين موضوع تعصب نداشته باشيم.

- بعضي ها اعتقاد دارند نسلي که بعد از خرداد 76 وارد حوزه موسيقي تلفيقي شد عموماً جوان هايي بودند که در حوزه موسيقي غربي همچون راک و جز و بلوز و... کار مي کردند و براي اينکه از مميزي عبور کنند و وارد بازار کار شوند به موسيقي تلفيقي روي آوردند.

شايد اين گونه هم بوده ولي تنها نکته يي که من مي توانم بگويم اين است که بهتر است انواع موسيقي در مملکت ما شناخته شود، مثلاً کسي که راک مي زند بايد کارش را عرضه کند، همان اول صحبتم هم عرض کردم همه اين مکاتب آمده اند تا بازگوکننده يک راز باشند. اگر قرار است زبان عشق را بگويند چه مانعي دارد که به زبان راک بگويند. اگر قرار است بازگوکننده يک تفکر باشد، چه اشکالي دارد در حيطه موسيقي بلوز باشد. مهم اين است که محتوا غني باشد و آهنگساز فکورانه راجع به آن فکر کند. اگر پاپ مي سازد برايش جدي باشد، در غيراين صورت از دست خارج مي شود. به هرحال موسيقي پاپ هم تخصص خودش را دارد که گاهي هم موسيقي سختي است، درست است که اسمش پاپ است ولي بعضي موسيقي هاي پاپ را در دنيا مي بينيم که چقدر پيچيده است و رويش کار شده است. تا زماني که پاي تفکر در ميان باشد تفاوتي ميان اين شيوه هاي مختلف نيست. همه اينها مي تواند وسيله انسان انديشمند باشد.

- به نظر مي رسد شما در حال طي يک مسير تکاملي در موسيقي تلفيقي هستيد. اين مساله را مي توان با مقايسه دو آلبوم «سير» و «در سايه باد» مشاهده کرد. در «در سايه باد» صداهاي بيشتري در کنار هم قرار گرفته اند. لحظاتي با يک موسيقي چندصدايي روبه رو مي شويم و کل آلبوم نشان از پخته تر شدن ايده تلفيق شما دارد.

خب من در آلبوم سير به عنوان نوازنده تنها بودم، ولي در آلبوم بعدي کسي مثل آرش ميتويي که از موسيقي ايراني شناخت دارد در کنارم بود و اطلاعات و شناختش از دستگاه ها و گوشه ها به ما کمک کرد. مثلاً اينکه من کجا بايستم که او بتواند جواب مرا بدهد. در ضمن من در آلبوم در سايه باد حتي گروه نوازي سه تار را هم به کار گرفتم.

- وضعيت موسيقي تلفيقي (از هر نوع آن) را در ايران چگونه مي بينيد و آيا فکر مي کنيد موسيقي تلفيقي ما به حدي رسيده است که بتواند در بازارهاي جهاني جايي براي خود دست و پا کند؟

الان هم در بازارهاي جهاني اين اتفاق در حال رخ دادن است. مثلاً کنسرت هايي شروع شد و قطعاً هم ادامه خواهد يافت که در آن گروه هاي ايراني با ارکسترهاي بزرگ دنيا همکاري مي کنند. خود اين مساله بزرگي است و از همه مهم تر اين بود که تفکر اينکه من حاضر نيستم با کسي ساز بزنم شکسته شده است؛ الان نوازنده هاي بزرگ ما با ارکستر فيلارمونيک کشورهاي ديگر همکاري مي کنند يعني حاضرند دست به ريسک بزنند در حالي که قبلاً اين کار را نمي کردند. اصولاً کاري که الگوي قبلي دارد يقيناً آسان تر از کاري است که قرار است الگو شود. براي همين استاد عليزاده کار بسيار سختي انجام داد و براي همين در تاريخ ماندگار خواهد بود. براي اينکه فرم هايي را به کار گرفته که قبلاً تجربه نشده است. اين برخورد با موسيقي ايراني دارد پررنگ تر مي شود. در نتيجه آهنگساز بايد قطعه يي بسازد که توان فرهنگ و شيوه در آن لحاظ شود و اين تکه تکه رشد مي کند و باعث تکامل و رشد موسيقي ايران در دنيا مي شود.

- در اين قسمت هم به نظر مي رسد موفقيت افرادي که در حوزه موسيقي اصيل ايراني کار مي کرده اند و رو به تلفيق آورده اند بيشتر از افرادي بوده که موسيقي غربي کار مي کرده اند و تصميم داشتند با تلفيق جايي در بازارهاي جهاني پيدا کنند.

به خاطر اينکه در خيلي از نقاط دنيا ابتدا به دنبال موسيقي ارژينال مي گردند. در فرانسه، هند يا چين نگاه مي کنند که موسيقي ارژينال ايران چيست. به همين دليل موزيسين هاي سنتي به دليل اشراف نسبت به اين نوع موسيقي بيشتر مورد توجه هستند. کساني که در ايران موسيقي غربي کار مي کنند، بايد هم به موسيقي غربي و هم به موسيقي خودمان اشراف کامل داشته باشند، به همين خاطر کارشان سخت تر است.

هجرانی - احمد شاملو

hodhodi — Wed, 28 May 2008 20:45:18 GMT

که ایم و کجاییم

چه می گوییم و در چه کاریم؟

پاسخی کو؟

به انتظار پاسخی

عصب می کشیم

و به لطمه ی پژواکی

کوه وار

در هم می شکنیم .

شعر - پس رفت زمانی

hodhodi — Wed, 07 May 2008 20:50:24 GMT

بهزاد خواجات

شعر ، یک پس رفت کامل است . این گزاره گر چه بسیار تکان دهنده نشان میدهد اما بهره ای کافی از حقیقت دارد.در شعر زمان خطی ( که دقیقا برخاسته از حرکت های فیزیکی و عینی جهان است ) متوقف می شود و زمان حلقوی ، تراکمی و باز نشده در امکانات مختلف بیانی و مفهومی خود را به رخ می کشد . این زمان حلقوی ، نه زاده شاعر که کشف شاعر است . شاعر می آموزد که جهان ایستاست و آن چه حادث می شود، نه حقیقت جوهری که اعتباری عینی و به ناچار است برای ثبت واقعیات و حوادث.

پس اگر جهان ایستاست و زمان یک نقطه ی نترکیده ، پس رفت به چه معناست ؟ اصلا این بحث موجهیّتی دارد ؟ باید بگویم که بله ، دارد . ما همه از زمان اولیه به بیرون از این نقطه پرتاب شده ایم و مثل پرهای معلق در هوا آرام آرام دوباره فرود می آییم . در حقیقت زمان قرار ماست برای ثبت لحظه های بالا رفتن و پایین آمدن . پس از زمان اولیه به نام حادثه ی اولیه منطق ساز تمام آن چیزی است که در تمام ابعاد هستی ( که ما تجربه کرده ایم ) از زندگی فکری گرفته تا زندگی عملی حضور دارد و تعیین راه می کند .

شعر ماحصل تجارب و ذهن آدمی است ، تجربه ای که ما در مواجهه ای نو ، بدان رنگ تخیل و خود خواستگی می دهیم . پس شعر نمی تواند به زمان پس از خود اشاره ای داشته باشد، چون در ایستگاه آخر یک تصمیم ، یک انتخاب بزرگ ایستاده است و شاعر از میان تمام امکانات بیانی ، زبانی ، مفهومی و اندیشگی و عاطفی تنها این ، و تنها این انتخابها را داشته است .

چه بسیار شعرها که با اشاره به خورشیدهای دور ، با التزام به امیدمندی ، برآنند تا مخاطب خود را لااقل در ابعاد ذهنی به آینده راه برند ، اما این گذشتن از حال و فتح فردا نیست ، بلکه آن را می توان نوعی خود انگیختگی نامید برای فراموش کردن امروز .

پس رفت زمانی در همه ی اطوار شعر قابل رویت است ، از وجه استعاری زبان گرفته ( که قراری بینابینی است و در گذشته ) تا وجوه جمال شناسیک و حتی وجوه ریختاری شعر . اینها به تمامی در گذشته اتفاق افتاده اند و متعلق به زمانی که دیگر نیست . اما پس رفت شعر پیشرو ( آوانگارد ) چه ؟ آیا چنین شعری هم با این کیفیت ( پس رفت زمانی ) روبه روست ؟ متاسفانه بله و ابن تاسف به خاطر پارادوکس به ناچاری است که تمام آثار پیشرو بدان متصف اند و البته چندان خطرناک نیست.

آثار پیشرو همواره مدعی گسترش یا نقض مرزهایی هستند که یک آثار پیش از خودشان را تبیین می کنند و شکل می دهند . این مرزها البته توسط تمام نهادهای رسمی و غیر رسمی سنت پشتیبانی و تجهیز می شوند چون که اولا در طول زمان خود را پس داده اند و سیاه و سفیدشان مریی مریی مورد تجربه قرار گرفته است و ثانیا به نوعی به هم گرایی و اشتراک سازی معنوی منجر شده اند که اندیشه های نپخته ی مجهول را در آن راهی نیست ، نباید که باشد .

اما ستیز آثار پیشرو در عبور از این ویژگی ها ، ستیزی است که نه در حال و آینده ، که در نشیب گذشته رخ می دهد و این آثار ناچارند با رجعت به گذشته ( یعنی میعادگاهی که پیش فرض های ذهنی مخاطبان را شکل می دهد ) غلاف ببندند و شمشیر بگشایند ، چه ، این جنگ در وهله ی اول با باورهای ادبی تا پیش از این مخاطبان است و این آنها هستند که دعوی آورده اند و باید با پای خود به گذشته ای مستقر هجوم بیاورند، پس این جنگ به ناچار در آوردگاهی رخ می دهد که نه در پیش رو ، که در پشت سر است . شعر آوانگارد با درک این عرصه ی بغرنج منطقا باید همواره بکوشد که از تعریف فاصله بگیرد و هر شعر را با ملاک های خود آن شعر بررسی کند ( و گاه این کار را هم می کند ) اما از آجا که باید از سنت فاصله بگیرد ناچار است که در مقابل احکام تاکنونی شعر حکم بدهد و این همان پاشنه ی آشیلی است که مشروعیت این شعر را نقض می کند چرا که با اولین حکم ، خود نیز به سنت می پیوندد و این یک پس رفت کامل است ، پس رفتی که تمام شعر را بحرانی می کند زیرا که او باید سرسختانه حکم ستیز باشد و پریشانی ، از این سر ، یک مولفه ی مهم در چنین اشعاری است .

ما همه در گذشته زندگی می کنیم ، نمی دانم این جمله را خوانده ام یا که خود گفته ام اما به گمانم گزاره ای سخت جذاب است . در گذشته بودن در وجه هنری و بالطبع ادبی ، گوشه چشمی دارد به عجز نوشتن در مقابل سرعت بالای زندگی . زندگی می شود - اما – نوشته ... نه نمی توان گفت که می شود ، بلکه نوشته شده است ، جنگی نابرابر که آدمی با درک این عجز بیشتر و بیشتر می نویسد و با بی اعتنایی به سازه های به ظاهر منطقی ، می خواهد که به ایجادی جدید بیندیشد و عدم تسلط بر پدیده ها را بدین شکل جبران کند ، برای همین هم شعر در عالی ترین شکل خود می کوشد که کلمه به اشاره ی شعورمند تبدیل شود و به ازلیتی بریزد که در آن جا مثل آدمهای نخستین – نه حرف ، که صوت و ایما ، عالی ترین معناهاست . یک پس رفت کامل .و البته کامل بودن این پس رفت است که شعری می سازد برای آینده .

منبع : گیله وا – ویژه ی هنر و ادبیات

ضمیمه ی شماره ی 97